Qué es un grabado?
El grabado representa la más antigua de las expresiones gráficas ya que fue practicado por los chinos miles de años antes de Cristo y en general por todos los pueblos de las civilizaciones posteriores.
Encontramos las primeras manifestaciones gráficas del hombre primitivo en los esgrafiados rupestres así como en la escritura cuneiforme. De igual manera podemos remitirnos a los “tacos” de madera de la xilografía, pasando por las obras maestras de orfebrería de Benvenuto Cellini, los grabaos en piedra o litografía, hasta las planchas calcográficas para imprimir los actuales timbres postales y billetes de banco.
Los sistemas de impresión se dividen en dos grupos; los directos y los indirectos. El grabado, asì como la imprenta, inventada por Gutenberg en el sigo XV, pertenecen a la primera clasificación. Lo mismo se puede decir de la serigrafía o impresión a través de una pantalla de seda. El offset constituye un ejemplo de impresión indirecta debido a que la matriz utilizada no entra en contacto directo con el papel sino por intermedio de una mantilla ahulada.
Sin embargo, todos los sistemas antes mencionados, excepto el grabado son bidimensionales o planos. El grabado es tridimensional o de realce; caracaterística que le da su acabado de belleza y alta calidad, tan solicitado por conocedores.Otra diferencia básica consiste en que todos los sistemas de impresión son por contacto y el grabado es por incisión, la cual se logra ahondando la placa ya sea con el buril, la punta seca o los mordentes, permitiendo que el papel se introduzca mediante presión y una contra, dentro de los trazos.
La impresión del grabado se ha logrado con tórculo de mano desde el Renacimiento.
El grabado tanto por su belleza como por la dificultad de reproducción tiene una enorme aceptación en el arte, por la nitidez de sus líneas y su óptima presentación.
AGUAFUERTE:
El aguafuerte es una técnica indirecta de grabado calcográfico. La plancha se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose que dicha punta toca la superficie del metal sin hacer surco alguno en ella. La punta, en consecuencia, puede ser roma o, en cualquier caso menos afilada que la utilizada en la punta seca. La ventaja de no arañar la plancha es que pueden corregirse fácilmente los errores cubriendo de nuevo las líneas o zonas no deseadas mediante un pincel mojado en barniz. Por el contrario, si el grabador araña el metal, aunque vuelva a tapar la línea con barniz, el pequeño surco abierto por la punta se llenará de tinta durante la estampación y quedará visible el defecto. Una vez realizado el dibujo sobre el barniz, se sumerge la lámina en una cubeta de ácido mordiente rebajado con agua aguafuerte que tiene la capacidad de atacar el metal y disolverlo en aquellas zonas en que se ha hecho desaparecer el barniz. La profundidad de las tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste.
Existen dos procedimientos para crear surcos de diferente profundidad: el primero de ellos consiste en realizar el dibujo completo e ir creando reservas, es decir, tapando progresivamente con barniz las zonas o líneas que han sido suficientemente expuestas a la acción del ácido; el segundo consiste en realizar primero las líneas y zonas que se desea que salgan más oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el aguafuerte en intervalos a medida que se abren nuevas líneas hasta llegar a las más superficiales. Las líneas del aguafuerte carecen de la precisión de las del buril y punta seca, sus perfiles no son tan regulares porque la mordida del ácido no corta el metal sino que lo desgasta irregularmente. Son líneas nerviosas, entrecortadas y de grosor variable.
La dificultad de esta técnica estriba en el cálculo de la capacidad de corrosión del ácido, teniendo en cuenta que la mordida será más activa cuanto más concentrado esté el aguafuerte, mayor sea su temperatura y menos veces haya sido utilizado. Dependiendo de su poder de corrosión y de la profundidad que se quiera dar a las líneas, el grabador debe calcular el tiempo de exposición de la lámina al ácido. Esta operación es sumamente delicada, pues un cálculo incorrecto de tiempos puede provocar un desgaste excesivo del metal y la destrucción de la matriz. Por otra parte, si el barniz protector no ha sido eliminado correctamente del dibujo, el metal no será atacado por el ácido y quedará sin grabar.Una vez abiertas la totalidad de las tallas se limpia el barniz sobrante con un paño mojado en alcohol quedando la lámina en condiciones de ser estampada.
Conocida desde el s. XV, en un primer momento la técnica del aguafuerte se empleó como complemento del buril en los grabados en talla dulce. Los contornos de las figuras y los fondos se grababan en aguafuerte, y sobre las líneas abiertas por el ácido el grabador introducía las colecciones de buriladas. Durante mucho tiempo el buril fue considerado como la única técnica noble de grabar y el aguafuerte se supeditó siempre a ella como un procedimiento auxiliar. En los Países Bajos del norte la situación era distinta, alcanzando la técnica del aguafuerte un importante desarrollo durante el s. XVII bajo la estela de Rembrandt. Con la incorporación definitiva de los pintores del resto de Europa a las técnicas de grabado calcográfico, a finales del s. XVIII, acaba el largo dominio del buril. A lo largo de la centuria siguiente el aguafuerte se convierte en la técnica dominante del grabado en metal, así hasta llegar a la actualidad en la que cada vez son más escasas las estampas realizadas a buril mientras que los grabadores calcográficos practican profusamente los procedimientos derivados del aguafuerte.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
AGUATINTA:
El aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio del aguafuerte, pero a diferencia de aquel las líneas se sustituyen por superficies tonales. Es una técnica pictórica de grabado calcográfico que permite la obtención de semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color. Sobre la superficie de la lámina se espolvorea uniformemente resina de pino pulverizada. El punto de resina, como la capa de barniz en la técnica del aguafuerte, actúa como aislante. Es decir, al sumergir la lámina en el ácido éste sólo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos de resina que previamente han debido ser fijado al metal. Para ello se calienta el dorso de la lámina sujetando ésta con unas tenazas antellanas. Tal calentamiento provoca la dilatación de la resina y su adherencia a la plancha. El tiempo de exposición al calor debe ser suficiente para que se adhiera el punto de resina, pero no exagerado, porque una dilatación excesiva de los granos provocaría la fusión de éstos con sus vecinos formando una capa uniforme que impediría la actuación del aguafuerte. Para crear zonas de puntos de diferentes profundidad, se emplea el mismo recurso de las reservas con barniz descrito en la técnica del aguafuerte.A finales del s. XVIII los pintores comienzan a interesarse por el arte gráfico. Abrirán composiciones originales y volverán a recuperar la libertad creativa que había perdido el grabador de reproducción en talla dulce. Desde el punto de vista técnico, al estar más acostumbrados a la mancha, los pintores indagarán en nuevos procedimientos de grabado calcográfico, las técnicas pictóricas: -aguatinta, manera negra, barniz blando-. El aguatinta permite imitar los dibujos a la aguada, el barniz blando se aproxima a la textura y calidad de los diseños hechos a lápiz. En este contexto histórico cabe situar los extraordinarios aguatintas de la serie de Goya, en particular "Los Disparates", donde el poder expresivo de la técnica es llevado por el artista hasta unos límites apenas igualados con posterioridad.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
El soporte sobre el que interviene el artista litógrafo en este procedimiento es una piedra calcárea, porosa, que tiene la capacidad de absorber tanto la grasa como el agua. Sirviéndose de un lápiz o de tinta de composición grasa, el artista efectúa un dibujo sobre la piedra una vez que su superficie ha sido convenientemente pulimentada y graneada o bruñida. La tinta o el polvo de lápiz graso penetra en los poros de la piedra que coinciden con la zona dibujada. Si la superficie de la piedra se moja el agua penetrará en los poros libres y será expulsada de los ocupados por la tinta debido al rechazo natural que existe entre el agua y la grasa. Por su naturaleza el agua y la grasa se repelen, no se mezclan. Mediante un procedimiento químico conocido con el nombre de acidulación, se aplica sobre la piedra una capa de ácido nítrico mezclada con goma arábiga que permite fijar la zona dibujada y limpiar de grasa los poros de la zona libre, haciéndola más receptiva al agua para estampar el dibujo de la piedra hasta humedecer ésta y a continuación pasar un rodillo empapado en tinta grasa. La tinta sólo penetrará en los poros ocupados anteriormente por el dibujo y será repelida de los poros donde esté el agua. La estampación litográfica es plana ya que la tinta se deposita en la superficie de la piedra, superficie que no ha sido rebajada en las zonas blancas ni tampoco incidida con instrumento alguno.
El mismo proceso puede ser aplicado sobre otros tipos de soportes, en particular, planchas metálicas de cinc cinografía o aluminio algrafía.El descubrimiento de la técnica se debe a Alois Senefelder, quien en los años finales del s. XVIII obtuvo las primeras estampas litográficas. Al fin se disponía de un procedimiento gráfico en el que la única persona que necesitaba un adiestramiento técnico era el estampador, pues cualquiera capaz de hacer dibujos con el lápiz o la pluma podía realizar una litografía con su ayuda. Dando por supuesta la habilidad del dibujante nadie necesitaba estudiar el manejo de un sistema de rayado complicado, como el que se derivaba de la teoría de trazos que durante más de dos siglos había caracterizado a la talla dulce para conseguir una superficie de estampación. Ni siquiera era necesario que el dibujante autor de la litografía fuera al establecimiento litográfico, ni que hubiera visto una de las piedras utilizadas al efecto, pues podía dibujar, según prefiriera, sobre la piedra o sobre un papel autográfico, con lápiz, pluma o pincel con la única condición de emplear sustancias grasas.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Técnica pictórica de grabado calcográfico. La manera negra, también llamada mezzotinta o grabado al humo, consiste en obtener los blancos de la estampa a partir de un negro total. Así pues, mientras las técnicas de grabado calcográfico parten del blanco a partir del que se obtienen las líneas o superficies tonales, en el grabado al humo el proceso es a la inversa. Para conseguir que la lámina proporcione un negro absoluto debe ser graneada uniformemente. En este proceso se utiliza un instrumento achaflanado que termina en curva llena de pequeños dientes: el graneador. El graneador debe recorrer la superficie metálica unas veinte veces en cada sentido vertical, horizontal y diagonal con movimientos en balanceo. Una vez finalizada esta operación se sacan los blancos rebajando el graneado con el rascador y el raedor o aplastándolo completamente con el bruñidor. De este modo se obtienen transiciones de claroscuro de gran delicadeza, suaves efectos tonales y negros brumosos e intensos.
Como el resto de las técnicas pictóricas de grabado calcográfico, la manera negra fue desarrollada en el s. XVIII y alcanzó entre los pintores ingleses una notable aceptación, sobre todo en la reproducción de retratos. Así, un número importante de retratos de Reynolds, Gainsborough o Romney fueron llevados a la estampa por medio de la manera negra.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
SERIGRAFÍA:
Procedimiento de arte gráfico basado en un método permeográfico de estampación. El artista interviene sobre una pantalla de seda, tejido sintético o malla metálica, obturando ciertas zonas de su trama. Dicha operación puede realizarse de forma manual aplicando un líquido de relleno o adhiriendo una película o plantilla recortada, pero también existen sistemas de obturación fotomecánicos previa sensibilización de la pantalla. Esta preparación de la matriz de impresión constituye la fase más delicada del trabajo del artista serígrafo y su resultado se traduce en la existencia de superficies tapadas correspondientes a los blancos de la estampa, junto con otras abiertas o zonas de imagen. Para estampar se esparce tinta líquida sobre el tamiz de la pantalla mediante una rasqueta, tinta que pasará al papel sólo por las partes no obturadas. Como puede observarse por esta descripción la diferencia fundamental de la serigrafía respecto a otras técnicas de arte gráfico es que en ellas la imagen se trasfiere mediante la matriz de estampación a la estampa por presión, mientras que aquí se genera a través de una pantalla por filtración. Esta diferencia explica la distinta cantidad de tinta depositada sobre el papel en uno y otros procedimientos y permite entender porqué las superficies de color son tan compactas, sólidas y homogéneas en las estampas serigráficas.
El método esencial de los sistemas de impresión permeográficos se conoce desde antiguo en las culturas orientales; no obstante, el antecedente más directo de la serigrafía se encuentra en el estarcido con plantillas de comienzos del s. XX. Su definitiva incorporación a la esfera de la estampa artística es, en efecto, muy reciente. En la década de los años sesenta los artistas más representativos del arte Pop americano reivindicaron este procedimiento capaz de adaptarse a su imaginería de consumo arrancada a la cultura popular a través de los medios de masas.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Conjunto de técnicas de arte gráfico en las que la imagen de la estampa se crea a partir de la adición de materiales sólidos a un soporte rígido. Estos materiales son muy variados: acetato de polivinilo, caucho sintético, poliéster, derivados de celulosa,... utilizándose como aglutinantes y adhesivos resinas sintéticas polimerizadas.
También las matrices pueden ser de naturaleza múltiple: metal, madera, cartón, linóleo, vinilo, p.v.c.,... La superposición de productos sobre la superficie del soporte permite crear diferentes niveles que facilitan la retención de tinta y, en consecuencia, resultan susceptibles de ser estampados. Efectos matéricos y de textura caracterizan estas técnicas de arte gráfico. En algunos casos, como el carborundo, suelen ir asociadas con procedimientos indirectos de grabado calcográfico. A efectos de catalogación conviene utilizar el nombre completo de cada técnica, diferenciándose entre sí, básicamente, por la diferente textura del aditivo empleado.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
XILOGRAFÍA:
Técnica de grabado en madera y de estampación en relieve. Etimológicamente podría ser entendido genéricamente como el arte de grabar en madera. Este es el alcance que le dan los grabadores actuales españoles, sin entrar en distinciones relativas al tipo de taco empleado ni al modo de rebajarlo. Conviene recordar que el término xilografía fue acuñado durante el s. XIX para referirse a un procedimiento concreto de grabado en madera inventado en los años finales del s. XVIII y que consiste básicamente en rebajar con buriles un taco cortado a la testa. Así pues, xilografía equivaldría a grabado en madera a la testa, excluyendo de su significado al grabado en madera a la fibra.
No obstante la catalogación de estampas exige una información detallada de la técnica, y xilografía es demasiado genérico desde el punto de vista etimológico y, a la vez, demasiado parcial desde el punto de vista de sus connotaciones históricas. ¿En qué consiste la xilografía?. El taco de madera a la testa, utilizado como soporte del procedimiento xilográfico es considerablemente más duro y compacto que el taco a la fibra empleado en la técnica antigua de la entalladura. Las cuchillas no cortan la superficie de este tipo de madera, de forma que debe utilizarse el mismo instrumento usado por el grabador en cobre: el buril. Bebido a la mayor resistencia de estos tacos respecto a los cortados al hilo, las líneas en relieve pueden ser de gran finura y la separación de las zonas rebajadas puede hacerse extremadamente estrecha, ya que las posibilidades de que se fracturen las partes en relieve durante la estampación son mínimas. Desde el punto de vista del lenguaje visual, la xilografía permite conseguir imágenes a base de líneas negras sobre fondo blanco o bien de líneas blancas sobre fondo negro.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, "Diccionario del dibujo y la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía". Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
